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我們不僅需要一個能夠行走坐臥的活動空間,同時也更需要一個能夠滿足我們精神欲 求的感覺空間。然而這個空間的建立可以說是先于人的出現(xiàn)就已經(jīng)存在著了。比如我們生活 著的這個大院落——地球上的任何一處,不是山巒便是平原,不是林澤便是戈壁……待到 這個世界的空間感覺者——人出現(xiàn)了之后,人們從山、從樹、從水、從云中,便自然而然地 領(lǐng)略并轉(zhuǎn)換著對那原始空間的感覺了。人們不僅認(rèn)識到這空間能夠行走坐臥,而且還認(rèn)識到這空間可以移情抒懷。再到后來,當(dāng)人們在大地上立起巨石、蓋起房屋、筑起城堡的時候, 那原本的天然的空間便不再是原來的舊時模樣了。人們最初涌動的某些原始的宗教情感激發(fā)了人們的巨大熱情。這熱情攜著人們當(dāng)時并不曾意識得到的審美意向,向 這空間擠了進去,硬是將那天然的空間裁剪得有了人的意味。房屋、城堡不再只是發(fā)揮最起 碼的作用了,也因為有所講究而使之成為“設(shè)計”的結(jié)果。隨著這設(shè)計緊跟著擠入空間的便 是“城雕”。這自然濫觴于古希臘的文明(完全意義上的“城雕”應(yīng)是指為了活 著的人們觀賞的作品,而不應(yīng)是那些死人墓前的列置品。 

城雕隨著建筑進入空間后,雖不可避免地混雜著早期建筑中所具有的某種宗教的含義,但它畢竟是具有獨立價值的制作,這種價值(審美)慢慢地越來越脫開了 原初階段的功利性重負, 而越來越輕松自如地舒展開肌質(zhì)美麗的雙翼,使其自身成為純粹的審美物,最終成為空間中的一種感覺,一種滿足人們審美心理中期待的感覺。 

其實,我們所活動著的空間正如一個巨大的無處不被充塞的水池,它充塞任何可充塞的地方。它透明地包圍著我們,而我們卻仍能自由地活動,不僅活動并且感覺。所以這空間既有著 巨大的可容性又有著極大的可塑性。正是基于這種上帝創(chuàng)造的元契機的存在,建筑和雕塑才能夠并且必然要擠進去,去創(chuàng)造一種純粹的審美的空間感覺。 

在巨大而無限的自然空間中,一塊石頭、一棵樹、一座城市乃至一架山峰,都可被看作是大小不等的“點”。我們所感覺的空間也正是由這許多點的支撐、分割和構(gòu)建的。對于“點” 的觀照便成為人們對空間感覺的切入支點。那么雕刻所充當(dāng)?shù)慕巧?就應(yīng)該是提供一個能夠 發(fā)生審美觀照的“點”。從古至今這些個“點”不斷變換,不斷以令人感到新鮮的方式被創(chuàng)造出來。但是當(dāng)我們對這些不同時間序列中的作品中的所謂“風(fēng)格”、“樣式”進行冷靜思 考的時候(也即暫且把那些“內(nèi)容”濾掉),那么它們都只不過是純 形式的變換、純視覺樣式的變換,也即是支配空間的方式變換而已。盡管這種變換的幅度在中外雕刻史上并非“日新月異”,但總是要尋求一個相對來講哪怕是一點點的新的外殼。不 過其總的趨勢首先是對空間的支配方式的突破。很顯然,“方式”不獲得解放和自由,難以 產(chǎn)生什么實質(zhì)性的“內(nèi)容”上的進步和更新。當(dāng)然,在作品的背后自有著一個解放“方式” 的大內(nèi)容,這且不論。由此看來,新的視覺樣式是我們的目標(biāo)。雕塑走向感覺,去建立一種 具有新的視覺刺激的空間感覺應(yīng)是我們今后城雕的努力方向。 

建立新異的感覺空間最重要、最基本的前提(除去作者的藝術(shù)素質(zhì)前提外),就是要首先創(chuàng)立一個事實上在支配著空間的感覺性的造型。在任何一個特定的空間中去把握一個相適宜的造 型 永遠是對雕塑家的嚴(yán)峻考驗,盡管永遠不會達到絕對適宜的地步,但完全可以見出不同的雕塑家之間的差異。無論這種差異對于雕塑家們來說是如何地不可避免,相信自己,并把 自己的感覺性造型不顧一切地拋向那空間是必須的——也即是把感覺拋向空間! 

如果檢討一下我們以往的城雕作品,不得不承認(rèn)考慮空間的成份很少。大多是按室內(nèi)“架上 雕塑”的方式盡可能地完善自身的高低起伏,然后再強行拿出去同“空間”發(fā)生關(guān)系……    竊以為,完善自身應(yīng)在其次,完善其空間關(guān)系應(yīng)為其首要。換言之,先不要管那是個什么東西,也不要管那像個什么東西,先憑著感覺把一個感覺性的造型放在空間中去,用感覺去規(guī) 定空間,將一個自然的空間變?yōu)橐粋€適于審美的空間。是首要的關(guān)鍵。 

自然,將實在的雕塑謂之為“感覺”并且謂之為“感覺性的造型”似乎令人費解。但是如果 將雕塑的演變史看作為一部風(fēng)格或形式(也即是支配空間)史的話,那未嘗不是感覺史!以此眼光看,古埃及的獅身人面像也好,古希臘的雅典娜像也好,其意義恰不在于雕塑自身如何的完善,而在于這些東西以足夠的、相對于空間是適宜的體量和造型,在整體的“點”的群落中所構(gòu)成的空間感覺。它們首先滿足的是足夠大的金字塔和足夠 大的神殿所需的空間關(guān)系。確定并力求產(chǎn)生相適宜的空間效應(yīng)比刻出詳盡的五官和準(zhǔn)確的解剖更重要得多!假設(shè)我們抹去獅身人面像和雅典娜女神的五官和所有細節(jié),與人們從很遠的 大漠或是很遠的大海深處眺望時的空間感覺是沒有絲毫影響的。盡管這樣的巨制以及在其后的千百年的巨制中還是詳細地刻劃出許多的細節(jié),但它們所創(chuàng)造的空間感覺的價值遠遠大于 自身細節(jié)“完整”的價值。雖然我們以往在領(lǐng)略這些藝術(shù)精品的時候往往沉醉于雕像自身的完備和精到,并將其從空間中抽出來加以研習(xí)和揣摩,但這恰恰是犯了抽掉雕像為什么被這 樣做出的背景原因的錯誤。我們當(dāng)代,正有許多不考慮空間感覺的作品在不斷地生產(chǎn)出來,并且津津有味地在數(shù)十米的高空去刻劃人物的眉毛和眼球以及標(biāo)準(zhǔn)的指甲蓋,完全忘記了城雕的生命正在于空間感覺的創(chuàng)造。 

中國雖然是一個沒有城雕傳統(tǒng)的國度,但應(yīng)該說不乏具有空間感覺的創(chuàng)造。這便是中國古代的陵苑雕刻,也就是僅此一項的制作才算是在自然空間中創(chuàng)造了一點審美(實質(zhì) 上 如此)的空間。不過也能從中窺見古代中國雕刻在支配空間方面的有關(guān)情形和作為。 

應(yīng)該看到,“門”是古代中國陵苑雕刻的空間框架。它們的組合以陵山為中心,呈十字架形 平面展開。伸展的每一方向都構(gòu)置為“門”的意向。雖然那些有著真門的的陵苑建筑大多已 蕩然無存,但我們今天在例如唐宋的某些陵苑雕刻中仍能感受到這種“門”的存在,因為它 們是按照建筑的布局而設(shè)置的。建筑消失了,仍留下了“門”的格局。這便是由這諸多的“ 點”(雕塑個體)所造成的空間感覺。我們可以暫不看雕像個體的具體造型及空間維度,僅這些個“點”所構(gòu)成的整體已將空間分割、規(guī)定為“門”了。當(dāng)然, “門”并非是這空間的目的,但只有通過它們,人們才在這“門”的背后感受到“森嚴(yán)、肅 穆、威怖”等具有實質(zhì)性的空間感覺。這里的空間是組合式的,即不以某一座雕刻或某幾座 雕刻為空間的主體支撐,而是以集群的方式共同創(chuàng)生的。假設(shè)我們今天將這些雕塑群復(fù)原到建筑群中去看的話,這些作品的“地位”是居于地面之上、院落之中、門庭之旁的“附屬品 ”,它們從屬于陵墓及陵苑建筑,自身并不獨立,更不獨立地去構(gòu)建空間。這便是中國古代雕刻中少得可憐的與空間真正發(fā)生關(guān)系的地方!盡管這是我們依今天的情形用今天的眼光看 待的結(jié)果。 

由于古代中國從不曾有城雕,所以雕塑也很少以創(chuàng)作感覺空間的身份去控制空間,也從不曾以雕塑去占領(lǐng)空間。                

這從整體意義上看是這樣,從個體上看也是如此。中國古代雕刻的個體特征一般說來是傾向于和諧的,個體之于空間的關(guān)系可以說是“嵌入”的關(guān)系。大體上講, 個體形體的總體輪廓上的“圓”及其面與面的“緩”,構(gòu)成了從任何一面觀之都具有柔和感的 形體。這樣的形體置于空間之中猶如球體浮在水中一般,似乎可以滾動流轉(zhuǎn), 雕塑與空間的關(guān)系在感覺的層次上是處在 輪廓的封閉感與球狀的輻射力的矛盾沖突之中的關(guān)系。換言之,也即是雕塑內(nèi)部的張力在空間 中受到巨大制約的關(guān)系。盡管它可以被感覺出具有著巨大的爆發(fā)力,但無形而巨大的空間更 能令人感覺出似乎在緊緊地包圍著這個“圓”,令人感到空間的巨大和沉重。如果說中國古 代雕塑作品是工匠們精神躍動的媒體的話,那么恰可看到這種躍動的滯重與艱難。緊縮為一團的自身的“圓”盡管有著強韌而不息的內(nèi)核(這或許能夠從中國古代哲學(xué)中找 出某種聯(lián)系),但終是對現(xiàn)實空間的一種逃避與自守,所以我們從這樣的作品所構(gòu)成的空間感覺中也只能感受到沉靜、萎頓的氛圍,而少有令人振奮、催人向上的空間感覺,也很難令人產(chǎn)生輕松、 單純的審美愉悅感。作品背后的政治情結(jié)作用下所形成的巨大陰影總是籠罩其間,并且作為歷史的必然而難以變更。 

如果對比一下,古代西方的雕刻與古代中國的雕刻情形幾乎完全相反。首先,他們早早就有了 屬于社會公民的大眾空間,并且也早早地就將雕塑推入了空間之中。他們的雕刻并不如中國 的那樣完全依附于建筑,成為建筑統(tǒng)領(lǐng)下的擺設(shè),而是在建筑群中獨占一塊開闊的地盤,要么就誰也不靠地獨踞廣場的中央,要么就干脆立在建筑的頂端,總之要以雕塑為獨立系統(tǒng) 地控制空間,并能夠形成或獨立或集群的制高點。似乎在建筑之上(之外)另有著一個屬于雕塑所具有的空間范圍。 

盡管西方歷史上雕刻大多是神話中的諸神或各朝代的君王、英雄等等,但其意義絕不是為了死人,而完全是為了活著的人。所以他們一邊塑造神像也一邊塑造人像。既有各種神的人化 ,也有各類人的神化;既有雅典娜,也有運動員……這些作品除了對生者具有保佑與鼓舞作用外,作品本身所達到的高度完善的典雅境界也正顯示出活著的人們的審美追求。在古希 臘那個相當(dāng)民主的時代,不能代表民眾利益和當(dāng)代最佳審美水準(zhǔn)的東西是難以被認(rèn)可的。所以,他們的雕刻是“現(xiàn)世”的,所創(chuàng)造的空間關(guān)系也是令人感到親近、清新,并令人振奮的 。 如女像柱神殿及大量的庭院、街道、劇場、運動場的雕刻等,總是將雕刻的永恒性與人們?nèi)粘Ｉ畹亩虝盒韵嗳谇?時刻不忘借助創(chuàng)造的審美空間向人們施加影響,人們也時刻能夠感 受到由這建筑與雕刻所創(chuàng)造的生存空間中的人文氣息,也能夠借此煥發(fā)出新的生存熱情。他們不僅是看到作品,更重要的是在這環(huán)境氛圍中能夠呼吸自由、獨立、和平、友愛、具有 人的意味及充滿生命活力的空氣!

從雕刻的個體來講,西方古代雕塑用“錐”、“柱”來表述其總體特征并不過分。他們本著 物理性的感覺方式,本著堅韌不拔的對世界的挑戰(zhàn)精神,自然而本能地賦予了雕塑的個體以 “錐”、“柱”的意象,毫不猶豫地刺入空間!仿佛利劍和燈塔一般。不僅體現(xiàn)了人對空間的征服意志,也體現(xiàn)了號召民眾并引導(dǎo)民眾積極行動的精神!在外觀上并不求外輪廓的“圓 ”以便與空間(雕像外部無形的壓迫力)相處得和諧與無爭,而是使肢體盡量地舒展及衣紋的 充分流暢與逶迤。雕像本身那些明晰的起伏以及形體的強烈動勢,在面對無限廣大的空間重 圍中具有著明確的指向性的沖擊感。造成的空間感覺是以雕像為基點的外向延伸,它或與周圍的建筑或與其它的雕像構(gòu)成相互對折而又自成一體的視動感覺網(wǎng)絡(luò),將空間無形地支撐開 來,于空中產(chǎn)生感覺的實在。 

站在當(dāng)今回望過去,西方歷史上輝煌的城雕藝術(shù)在本質(zhì)上奠定了當(dāng)今城雕藝術(shù)的基礎(chǔ)。古希臘時期以降的數(shù)千年以來,城雕就始終在西方人的生存空間中扮演著不可或缺的角色,一種 創(chuàng)造感覺的角色。這種感覺不是將某種物體置于空間后被動性地被看到的感覺,而是由作品主動地參與了之后使空間具有了人的意味的感覺。從古希臘的雅典娜神像到古羅馬的圖拉真 紀(jì)功柱,再到法國的埃菲爾鐵塔,再到美國的舉火炬的女神,再到蘇聯(lián)的“祖國——母親” 等等,無不是以直插云天的精神去支撐空間大廈的,乃至演化到今天的形形色色的抽象雕塑,均是一脈相承而來的。創(chuàng)造純粹審美的空間感覺越來越成為今日城雕的大趨勢,并且建筑 與雕塑的關(guān)聯(lián)也已不再如往昔那樣或者一方從屬于一方或者雙方相對各自獨立地存在了,而是二者的界限正在有限度地模糊:雕塑即是建筑,建筑也即是雕塑。如悉尼歌劇院等。它們 的互融使得雕塑的空間得到更廣泛的延伸,同時也使得建筑的空間獲得更加豐富的審美效應(yīng)。 

感覺空間的建立首先應(yīng)是通過雕塑明確顯示出自然空間被多維度地支配,并且盡可能多地使任何一個維向都具有外延的暗示。其次,以此為基礎(chǔ)與感覺主體的審美心理相對應(yīng),這便要 求前者對后者必須具有提供感覺無限空間的可能,也即是說被感覺到的空間是一個“思”的 空間。仍以蘇聯(lián)的“祖國——母親”為例,它便是對空間多維度地支配,并且空間指向的外 延顯示得豐富而充分,其空間輻射也就必然能夠最大限度地對感覺主體的心理空間產(chǎn)生相應(yīng)的拓展。而與之國情相當(dāng)?shù)奈覈愃频哪承┳髌?如南京雨花臺的群像作品,盡管是如山似 墻般構(gòu)圖,但仍是一件有體積而無空間的作品。首先其空間維向是單一的——僅僅向上,其 次從感覺上說其空間指向的外延也不能構(gòu)成具有結(jié)構(gòu)性的感覺網(wǎng)絡(luò),所以在人們心理空間的對應(yīng)中所能產(chǎn)生的張力就極為單薄與微弱。當(dāng)然這是兩個情形相近的例子。事實上在當(dāng)今社 會中人們已創(chuàng)造出了更多的遠勝于此的作品。 

所以我們說雕塑(曾經(jīng)是,今后更應(yīng)該)是一種感覺。它首要的功能 在于支配空間、創(chuàng)造感覺!