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基座也是須彌座就是石雕建筑或者其他陳列物下面的底座,包括房屋下面的臺基,月臺,露臺,祭臺,佛像、獅子、日晷等下面的底座等等。我們這里講的主要是房屋建筑下面的基座。

中國古代的房屋從原始時代的穴居和巢居發(fā)展到建造在地面上的建筑,這是一個很大的進步,這些木結構的房屋為了防止潮濕、增加建筑的堅固性,多選擇地勢較高之處,或者人工堆筑一個平臺,將房屋建造在上面。這類平臺都用土筑造,后來發(fā)展到磚或石包砌在土的外表,大大地提高了它的堅固耐久性,也增加了平臺的美觀。越是重要的建筑,這種石雕臺基越筑造得講究,所以才有“高臺榭,美宮室”之稱。 

基座的形式。綜觀古代石雕建筑物的基座,它們絕大多數(shù)都采用須彌座的形式。須彌原為佛教中的山名,在佛教中,把圣山稱為須彌山,須彌山作為佛座,象征著佛坐在圣山之上更顯神圣與崇高,于是須彌座成了佛像下面固定的基座。但須彌座原來是什么樣子已不可考,我們在山西大同的云岡石窟中可以見到在佛像下面有一種基座,它的形式是上下較寬,中間較細,呈束腰形向里收縮,外形似一個工字。云岡石窟開鑿于5世紀的北魏孝文帝時期,是佛教傳入中國后的早期能全面反映佛教藝術的寶庫,在比云岡石窟稍晚一些時候的河南洛陽龍門石窟的佛像下也見到這種工字形的基座。

此外在甘肅敦煌石窟五代、中唐時期的壁畫中也見到這種形式的基座,所以可以認為,這種基座是中國早期須彌座的形式。 基座也是須彌座就是石雕建筑或者其他陳列物下面的底座,包括房屋下面的臺基,月臺,露臺,祭臺,佛像、獅子、日晷等下面的底座等等。 公元1103年宋朝廷刊行的《營造法式》上有“殿階基”的條目,包括文字的說明和兩幅不完整的圖,梁思成先生據(jù)此繪制出了宋代的殿階基圖樣。把這個時期留存至今的基座實例和圖樣一起觀察,說明當時須彌座的形式已經(jīng)相當定型了,有上枋與下枋,有中間縮進的束腰,上下枋都用混梟的形式與束腰相連,束腰上有隔身版柱和壺門等等。

1934年梁思成先生在《清式營造則例》里繪制了清代須彌座的標準形式,這種形式不僅從上到下也由上枋、上梟、束腰、下梟、下枋、圭角幾個固定部分組成,而且每個部分的高低都有規(guī)定的尺寸比例。至此,須彌座的形式得到了進一步的規(guī)范,它不僅成了重要建筑和佛像下的基座形式,而且也成為月臺、祭臺、露臺和石雕獅子座、日晷座、花臺座等普遍采用的形式。 

這種從尺寸到形式比例都被規(guī)范化了的須彌座在實際應用中必然會遇到矛盾。有的石雕建筑的基座需要很高,有的陳列物的基座又要很低,這就需要根據(jù)具體情況對須彌座的形式和各部分的比例關系作某些修改,或者稱為對須彌座形式的變異。北京紫禁城前朝三大殿共同坐落在一座三層的基座上,座高共8米,下面第一層高近3米。如果按此高度將須彌座固定比尺放大,則它的各部分尺寸將會顯得很大,現(xiàn)在工匠巧妙地將上枋和下枋各加了一道線條,把它們都上下一分為二,從而使這座須彌座的造型既保持了整體的宏偉又不顯呆板與笨拙。

另一處北京頤和園五方閣的銅亭基座,銅亭不大,但需要基座很高,如果按上面三大殿那樣處理,則其宏偉的石座必然與座上精細的銅亭不相配。所以在這里,工匠采取另一種方式,就是把高高的基座分為兩段,上面二分之一是一座標準的須彌座,下面的一半由兩層枋和一層圭角組成,好比是上部須彌座的一個基座,于是上面須彌座較小的體量,包括座上尺寸比較小的雕飾和座上銅亭的尺寸和諧統(tǒng)一,而整座基座又達到了很大的高度。紫禁城內兩座日晷的須彌座面積很小,造型卻十分瘦高,工匠都是把束腰部分加高,一座是做成了瓶狀,另一座竟將束腰分為四根方柱,把上枋舉得高高的以承托上面日晷的小圓盤。同樣,在基座需要很低時,可以采取壓縮束腰部分,或者采取取消下枋的辦法使須彌座降低高度。總之,把束腰升高或者降低,把某一部分取消,把石雕須彌座的整體或者部分疊加組合都可以使須彌座派生出各種高低的尺寸以滿足不同的需要。而石牌坊也必須用到基座,因為每根柱子的下面都是基座,這樣才能更好地穩(wěn)住牌坊的柱子,使之更加的牢固。

而石牌坊也必須用到基座,因為每根柱子的下面都是基座,這樣才能更好地穩(wěn)住牌坊的柱子,使之更加的牢固。 基座的裝飾?；拿恳徊糠侄伎梢赃M行裝飾。在清式標準的石雕須彌座上,其上枋與下枋上雕刻著連續(xù)的卷草紋;在上、下梟部分雕著仰覆蓮瓣。這兩部分的花紋都是連續(xù)的布滿全長的邊飾。束腰上拐角用植物組成的束柱,其后是綬帶,這種綬帶有時滿鋪,有時分段鋪設,兩頭有,如果基座很長,中間再加設一段。圭角部分只在近角處用簡單的盤卷形回紋裝飾。

這些雕飾多用較淺的浮雕技法,近看很華麗,遠望不破壞須彌座的整體形象。 但是在各地基座的實例中,并非都是這種標準的裝飾形式與統(tǒng)一的技法。它們的裝飾從內容到形式都十分豐富多彩。其中變化最多的是在束腰部分,因為束腰可高可矮,有長有短,所以在束腰上的裝飾處理可以比較自由。首先是四個角,有的用束柱,有的用動物,稱為角獸。一只獅子,蹲坐在下枋上,用背頂著上枋。有的用人物,稱為角神。

人物或立或蹲跪或坐在下枋之上,用肩頂住上枋,身上的肌肉緊繃,面部五官都顯示出用力神態(tài),全身都作負重狀,造型十分生動。其次是腰身部分,一般是用束柱將腰身分割成若干部分,在每一部分中都可以用雕飾。在四川成都王建墓的基座束腰上雕的是手持各種兵器的樂伎,他們端坐在地,仿佛是一支樂隊在演奏樂曲,神態(tài)都很逼真。北京大正覺寺金剛寶塔的基座束腰上雕的是佛教中的法器,看來這些雕飾內容多與須彌座上建筑的性質相關?！稜I造法式》殿階基條目中說:在束腰部分“用隔身版柱,柱內平面作起突壺門造”。

隔身版柱就是用以分隔的束柱,壺門是指一幅雕刻四周的邊框,邊框突出在外,邊框之內常設一座石雕佛像或者其他的主題形象。至此,須彌座的形式得到了進一步的規(guī)范,它不僅成了重要建筑和石雕佛像下的基座形式,而且也成為月臺、祭臺、露臺和石雕獅子座、日晷座、花臺座等普遍采用的形式。 除束腰以外的其他部分,裝飾的變化較少,大多數(shù)須彌座還是上、下枋用卷草,上、下梟用蓮瓣,尤其圭角的形象和裝飾變化更少,幾組回紋雕刻幾乎成了定式。當然也有少數(shù)須彌座形象比較特殊。北京西黃寺金剛寶塔最下層的大須彌座,從上枋至圭角,遍體都布滿雕飾,長條的上枋用突起的動物、花朵高雕代替了卷草紋的浮雕;加高的束腰部分,在兩角神之間充滿了佛經(jīng)內容的雕刻,人物眾多,場面宏大。由于這里的須彌座體形大,各部分雕刻處理很細致,石雕雕刻技法有高雕有低雕,所以整體上顯得華麗而不繁瑣,細膩而不縟重,這種可以稱為“盛妝”的基座當然只是少數(shù)。